deur Ferdi Wheeler

  1. Inleiding

Biografiese besonderhede oor Hans Rompel is skaars, dus kan daar ter inleiding net ‘n kort biografiese skets van hom gegee word, veral soos opgesom in die Die Afrikaner Persone Register (1942, p. 224 ):

Dr. Hans Rompel

Rompel was gebore op 19 September 1902 in Dordrecht, Holland. In 1912 bring sy pa Frederik Rompel die gesin vir goed na Suid-Afrika toe en groei die jong Hans op in die geselskap van die Afrikaner nasionalistiese elite. Die ervaring het van hom ‘n vurige Afrikaner-nasionalis gemaak.

Rompel het hom in ‘n mediese rigting bekwaam en ontvang die grade, M.B.,  Ch. B., aan die Universiteit van Kaapstad. Hy was op ‘n stadium Assistent-Geneesheerbestuurder van, soos dit indertyd  genoem is, die Sielsieke Hospitaal op Pietermaritzburg, maar dis nie duidelik gedurende watter tydperk nie.. 

Vir soverre dit sy nasionalistiese aktiwiteite aangaan, was hy ten nouste betrokke by die Voortrekkerjeugbeweging en was hy op ‘n stadium die Onderleier van die Natalse Voortrekkers. Hy was ook Algemene Organiseerder van die Reddingsdaadbond-Amateur-Rolprent-Organisasie (RARO) en Voorsitter van die Reddingsdaadbond.

Hy was egter ook ‘n toegewyde student van die rolprent in al sy fasette. Vele van sy artikels in ondermeer Die Huisgenoot en Brandwag, oor die onderwerp, is uiteindelik saamgevat in die twee volumes van Die bioskoop in diens van die volk  (1942a & b). In al sy geskrifte bewys hy dat hy ‘n ensiklopediese kennis en insig  het van veral die rolprentbedrywe van die VSA, Rusland, Duitsland, Frankryk (die avant-garde) en Engeland. Soos hieronder sal blyk, was hy ook besiel om die sukkelende Afrikaanse rolprentbedryf in die praktyk in ‘n florerende bedryf te omskep.

Die geraadpleegde bronne in die Bibliografie maak dit nie duidelik hoe  Rompel so ‘n grondige kennis van die geskiedenis van die rolprentwêreld opgedoen het nie. Dit was egter nie bloot uit die lug gegryp nie. Sy weergawe van verwikkelinge in die Sowjetunie se rolprentbedryf, byvoorbeeld, korreleer merkwaardig met die inligting in die Oekraïner, Mariana Motrunych (2015) se artikel in Historia i Polityka, getiteld: “The Soviet Cinema of 1920s: Problems, Tendency and Tasks.” Mens moet die afleiding maak dat hy, soos die Afrikaanse skrywer en historikus, Gustav Preller, ‘n outodidaktikus van formaat was.

Rompel se patriotisme en nasionalisme kan alleen in konteks verstaan word, as die leser eerstens weet dat Frederik Rompel sy pa was. So moet ‘n paar feite uit Johannes Froneman se aanlynbiografie van Frederik Rompel, getiteld: Frederik Rompel – Hollander wat Afrikaanse Joernalistiek Verryk Het, eers uitgelig word:

Die gevierde skrywer, M.E.R. het hom as die voorste joernalis van die eerste vier dekades van die 20ste eeu in Suid-Afrika beskryf.

Hy het President Paul Kruger, toe hy in Pretoria by die Volkstem gewerk het, persoonlik geken en was by toe die President die proklamasie onderteken het, waarmee die Anglo-Boereoorlog ontketen is.

Hy het in 1921 ‘n aanbod aanvaar om vir die Die Burger as eerste tegniese redakteur te begin werk. As hoofartikelskrywer was hy as’t ware die hoofredakteur daar, want die hoofredakteur, dr DF Malan, was selde op kantoor en dus het Frederik Rompel as spookskrywer opgetree. As sodanig het hy aktief Afrikaner-nasionalisme aangevuur.

Baie belangrik is die feit dat hy die voorste Afrikaner-nasionaliste persoonlik geken en mee saamgewerk het. Dit sluit in dr DF Malan, CJ Langenhoven, LW Hiemstra, EA Malga en vele ander.

Rompel was dus van huis uit  ‘n nasionalis en patriot.

Die sentrale tema van hierdie artikel, handel oor die pogings van Rompel om midde die stuwinge van Afrikaner-nasionalisme ‘n suiwer Afrikaanse rolprentbedryf gedurende die 1930s en 1940s te vestig.  Maar dis ook in vele opsigte ‘n biografie van Hans Rompel.

Die literatuur wat in hierdie artikel aangehaal word, is grootliks Hans Rompel se geskrifte.

Die tydsafbakening vir hierdie artikel is 1933 tot 1948. Dit dui op die eerste en laaste datums waarop Hans Rompel geskrifte met betrekking tot die Afrikaanse rolprent gepubliseer het en 1948 is ook die doodloopdatum van RARO..

2. Rompel se rolprentfilosofie

2.1 Buitelandse invloede

Rompel het die aard van die lande wat hier onder bespreek word, se rolprentbedrywe grondiglik geken. Die Hollywoodse rolprentbedryf was vir hom ‘n doring in die vlees, omdat dit vir hom teen die grein van die Afrikaner se kultuur ingegaan het. Daarby het daardie rolprente rolprentteaters in Suid-Afrika oordonder. In teenstelling daarmee, het die Sowjetunie se filmbedryf hom nader aan die hart gelê en het hy by hulle geleer.

2.1.1 Die Verenigde State van Amerika

Die Amerikaanse rolprentbedryf  het hom nie aangestaan nie. “Daar word baie gepraat oor die tendensloosheid van die Amerikaanse rolprent… die tendensloosheid het sy eie tendens: die doel om geen kwessie van werklike belang so aan te pak dat dit die grootkapitaal en sy stelsel in die verleentheid sal bring nie…die publiek moet onder alle omstandighede tevrede gehou word.” (Rompel, 1942b, p. 14)

Amerikaanse en Engelse rolprentmaatskappye het af en  toe ‘n rolprentspan oorgestuur om opnames te kom doen vir rolprente wat in Suid-Afrika vertoon is.  Die (Engelse en Amerikaanse) kommersiële maatskappye wat hierdie rolprente gemaak het, het egter niks van enige waarde opgelewer  nie. So sê Rompe: ”maar daardie opnames is met so  ’n volkome gebrek aan insig in en gevoel vir die Afrikaanse landskap en volksaard gemaak, dat hulle maar net so goed in die ateljees oorsee gedoen kon gewees het, want hulle lyk tog volkome vreemd.” (Rompel, 1942b, p.35).

Hy sê dat daar nog nooit in geslaag is om die siel van Suid-Afrika op film vas te lê nie. Die rede hiervoor lê hy voor die deur van die winsmotief.  “Die rede is dat dit as prakties onmoontlik en onwinsgewend beskou is” (Rompel, 1942b, p.36).

Rompel brei uit oor die probleem met die afsetgebied en produksiekoste van rolprente. “’n Produksiemaatskappy moet sy onkoste dek en sy wins maak uit die vertoning van sy rolprente.” (Rompel, 1942b, p. 36)  Waar die afsetgebied beperk is, word ‘n filmbedryf onprakties. Dis geweldig duur om rolprente te maak. Die  rede daarvoor, lê hy voor die deur van “big business”. Hy sê deur laasgenoemde se inmenging in ‘n kunsvorm is besigheidsbeginsels voorop gestel. Hy noem  die voorbeeld van die Franse avant-garde. Die Franse filmmakers het van finansiële raadgewers, pleks van finansiële meesters gebruik gemaak. Op die manier “het die bedryf so goedkoop gebly dat produksiekoste nie ‘n tiende is van wat hulle in Engeland en Amerika bedra nie, terwyl die kwaliteit van die produkte beter is!” (Rompel 1942b, p. 37).

Die  betrokkenheid van sakemanne het produksiekoste paradoksaal verhoog…”omdat die kommersialisasie daarvan alle idealisme uit die bedryf weggeneem het” (Rompel, 1942, p. 37). Daar word net aan die dollar gedink, meen hy.

Die Amerikaanse vakbonde was die groot rede dat die land se rolprentebedryf die duurste in die wêreld was. Die vakbondwese het toe al vereis dat werkafbakening streng toegepas word. Die gevolg was dat die  “besigheidsmense … die Amerikaanse filmbedryf tot so ’n hoë graad van tegnies-organisatoriese ontwikkeling opgedryf [het], dat die werknemers opgehou het om artieste te wees en grotendeels arbeiders geword het.” Die gemiddelde produksiekoste van ‘n Amerikaanse rolprent van ongeveer $50 000 kon weer verhaal word, omdat die afsetgebied binne Amerika so groot was (Rompel, 1942b, p.38-39).

 Hy voer aan dat die rede hoekom Amerikaanse produksiehuise nie in Suid-Afrika kom films maak nie, die gewaande beperkte afsetgebied is. Die produksiehuise misreken hulle, want  nie alleen sal rolprente hier goedkoper gemaak kon word nie, maar daar is tientalle Suid-Afrikaanse onderwerpe wat uitstekende films sou  maak. Die onderwerpe natuurlik uit ‘n Afrikaner-nasionalistiese en propagandistiese perspektief. In paragraaf 2.2.1.5 hieronder, word meer in diepte hierna gekyk.

Rompel spreek die kapitalistiese benadering tot filmproduksie direk en afwysend aan. Hy het dit teen die geweldige bedrae wat vir filmregte, salarisse van rolprentsterre, regisseurs en tegnici betaal word. Die hele stelsel waarby dergelike bedrae noodsaaklik geword het, kan net as problematies bestempel word. Die groot winste wat die Amerikaanse rolprentbedryf maak, hoort in die staatskas en moes aan die volk teruggegee  word in die vorm van dienste en onderwys. Dis ‘n sterk nasionaal-sosialistiese uitspraak, waardeur hy wil sê dat die Amerikaanse rolprentbedryf ontaard het. “Ons in  Suid-Afrika kan geen hoë produksiekoste bekostig nie, tensy gedeeltes daarvan deur ander organisasies as die ateljee gedra word (soos in die geval van “Die bou van ‘n nasie” en “Die lig van ‘n eeu”) [Rompel, 1942b, p.42].

Hy noem hier Volksbioskope Maatskappy Bpk. (Vobi) by name wat nie  naastenby met dieselfde hoë produksiekoste te doen sal hê nie, maar die koste sal in elk geval hoog genoeg wees om die vervaardiging van sulke rolprente riskant te maak.

Die oplossing om hierdie gevaar te vermy, sê hy, lê daarin dat ‘n ingeligte skatting gemaak kan word van hoeveel geld ‘n Afrikaanse rolprent sal in, en dat mens dan daarvolgens ‘n kapitale uitleg kan maak.

Na hierdie betoog oor die gelddol Amerikaanse rolprentbedryf, wat net op vermaak vir die massas ingestel is, wend hy hom tot die rol van rolprentamateurs. Hy gaan voort om die werk van rolprentamateurs te vergelyk met die duur produk, wat in Amerika gemaak word en kwalitatief nie met die amateurproduk vergelyk kan word nie.

“‘n Nasie hou koers”, die dokumentêre rolprent wat deur Afrikaanse rolprentamateurs in 1938 met die Voortrekker-eeufees (1838-1938) gemaak is, “het getoon wat die Suid-Afrikaanse rolprentamateurs kan doen as hulle saamgesnoer en gelei word. Die prent is tegnies ver van volmaak, niemand weet dit beter as ons nie. Dit kon ook nie anders wees nie, want die organisasie daarvoor is in die kortste  moontlike tyd opgebou en die werkers het grotendeels mekaar en die skrywer, wat die produksieleier was [Rompel, amptelik getiteld die Offisiële Fotograaf van die projek], nie geken nie sodat daar geen eenheid van tegniek bereik kon word nie. En tog is daar in die prent iets bevredigend, iets opreg wat mens pak. Dit is omdat dit eerlik is, omdat almal wat dit gemaak  het, hul take met trots en liefde aangepak het en omdat daardie liefde in elke opname, in die behandeling van elke onderwerp tot uiting gekom het “(Rompel, 1942b, p.43-44).

“Dit is glad nie iets nuuts dat rolprentamateurs iets maak wat die moeite werd is nie… Eintlik het die hele rolprentbedryf uit dilettante opgegroei. Maar selfs nadat die bedryf sy volle tegnies-organisatoriese volmaaktheid bereik het, het daar orals amateurs opgeduik. Want die hoë bedryfskoste maak die bedryfsleiers baie skrikkerig vir proefnemings. By die rolprent word 90% van die onkoste gemaak voordat die prent ooit naby vertoongereed is: kopieregte, bouwerke, klerasie, salarisse van tegnici, sterre en leiers, dit alles beloop groot bedrae wat al klaar uitgegee is voordat die vertonings begin…Die ateljees staan dus duisende en duisende ponde te verloor as ‘n film weens die een of ander artistieke proefneming nie geluk nie” (Rompel 1942b, p.44).

Die groot faling van die Amerikaanse rolprentbedryf is die feit dat dit weens finansiële oorwegings nie dergelike proefnemings aanmoedig nie. Uit die Amerikaanse oogpunt is die rolprent vermaaklikheid vir die massas en die massas is, veral in die VSA, uiters konserwatief in hul smaak.

Die term ‘rolprentamateur’ skep die indruk dat verwys word na ‘n bepaalde lekeklas wat die kamera as speelding ontdek het. Hans Rompel wys egter daarop  dat dit amateurs was wat die rolprentbedryf aan die gang gesit het en dit was hulle wat dit elke keer ‘n  stoot vorentoe gegee het. Somtyds is die amateurs tegnici op ‘n ander gebied as die rolprent; somtyds is dit, soos by die avant-garde in Frankryk, geesdriftige teoretici wat hul teorieë in die praktyk omsit; bv. joernaliste, digters en beeldende kunstenaars. “Die rolprentgeskiedenis toon hul verbasende invloed oor die hele wêreld en is vol van hul name: Eisenstein en Poedowkin in Rusland; Louis Delluc, Germaine Dulac, Dmitri Kirsanoff, Man Ray e.a. in Frankryk; Walter Ruttman in Duitsland; Paul Rotha en Grierson in Engeland; Ivens en Francken in Holland; ja, selfs Gunter von Fritsch en Pare Lorentz in die VSA!! Almal amateurs, almal visionêres wat hul siening in praktyk omgesit het en die rolprentkuns blywend verryk het” (Rompel, 1942b, p. 46).

Die wurggreep wat die kommersiële rolprentbedryf, soos die Amerikaanse bedryf, op kreatiwiteit het, het gou geblyk, wanneer hierdie amateurs na die kommersiële sy toe oorstap en klaarblyklik nie meer vernuwend kan werk, of toegelaat word om te werk nie. Die goeie rolprente wat van hulle nog gemaak het, of te nie (Rompel, 1942b, p.46).

Die Amerikaanse rolprentbedryf het dus nie ‘n positiewe uitwerking op  Rompel gehad nie. Dié bedryf het hom afgestoot. Hy het daarin niks gesien waarop hy die fondamente vir ‘n Afrikaanse rolprentbedryf kon lê nie. Inteendeel, dit was ‘n bedreiging vir die Afrikaanse kultuur, wat nie kultureel versterkend onder Afrikaners kon inwerk nie. Die Amerikaanse model was duur en oppervlakkig. Meer kommerwekkend was die massaplesier wat Holllywoodrolprente verskaf het. In Suid-Afrika, soos elders in die wêreld, van ongeveer 1932 tot 1946, was dit oorwegend Hollywoodrolprente wat in teaters gedraai het. Dit was die tyd van die groot Hollywood-oorheersing (Monaco, 1981).

2.1.2  Die Sowjetunie

Motrunych (2015, p.135) beskryf die toestand in die Sowjetunie na die Eerste Wêreldoorlog (1914-1918) en die Februarie-rewolusie van 1917 opgesom as volg: die Bolsjewiste het sosiale en finansiële probleme ondervind. Die Russiese rolprentbedryf was in chaos en die amptelike kommunistiese pers het in die 1920’s gepraat van die “chaotiese herlewing”. Lenin en die Kommunistiese Party het egter geen illusies gehad nie en was deeglik onder die indruk van die waarde van die rolprent as propagandamedium. In 1919 is die rolprentbedryf  dus amptelik onder Bolsjewistiese beheer geplaas, toe Lenin die dekreet vir “Die Oordrag van Fotografiese en Kinematografiese Handel en Nywerheid na die Jurisdiksie van die Volk se Kommissariaat vir Onderwys” geteken het. Die meerderheid rolprente wat in die Unie vertoon is, was ingevoer vanuit Hollywood en Europa. Die rolprentapparaat was verouderd of het nie bestaan nie (Motrunych, 2015, p. 135). Daar was nie sprake van ‘n droomfabriek soos in die Verenigde State van Amerika nie.

Rompel het dit ook so ervaar. ‘n Ander gees het in die Sowjetunie se rolprentbedryf omstreeks 1917 geheers. Van dié bedryf sê hy: ”Hier is geen drome nie, maar harde, starre werklikheid…” (Rompel, 1942b, p. 15).

Ondanks die troostelose vooruitsigte vir die Sowjet-rolprentbedryf, het daar paradoksaal ‘n herlewing plaasgevind. Uit die onderstaande geskiedenis van die Sowjet-rolprentbedryf, het Rompel klaarblyklik groot vrug geput. Dit word kortliks hier uit die Bioskoop in diens van die volk II (1942b) aangehaal, omdat dit van kardinale belang is om die rigting wat Rompel met RARO ingeslaan het, te verstaan.

Net soos Rompel later sou ervaar in Suid-Afrika, “was”…“daar egter ontsaglike moeilikhede om te oorwen … die materiaal was nie daar nie. Daar was min opgeleide rolprenttegnici oor en nie een opgeleide regisseur  of produksieleier nie. Daar was geen rou film in die land nie en geen geld om dit in te voer nie.” Ook nie (“gelukkig” volgens Rompel) opgeleide akteurs nie (Rompel, 1942b, p16). Hy wys hier klaarblyklik op die realisme, die juiste weergawe van die volkswerklikheid, wat die gebruik van amateurs meebring. Die situasie was identies aan die een waarmee Rompel in Suid-Afrika geworstel het.

Nogtans het die Sowjetunie se Volkskommissaris vir Proletariese Kultuur, Anatolie Loenatsjarski begin om ‘n Sowjet-rolprentbedryf te vestig wat die Bolsjewistiese ideologie kon help versprei. Tot sy geluk, was briljante rolprentbreine, soos Sergei Eisenstein, die nou wêreldberoemde rolprentmaker en -denker, byderhand.

Eisenstein het die Russiese rolprentbedryf, veral deur sy gebruik van montage, tot ‘n wêreldleier getransformeer. Gesoute regisseurs wat hy nou besiel het en amateurs tegelyk, soos Vsevolod Pudovkin, Vladimir Gardin, Aleksandr Orlov, en andere het in die 1920’s rolprente begin maak, wat die wêreld laat regop sit het. Dit was egter die manier waarop hierdie Russe tegniese probleme opgelos het, wat vir Hans Rompel ‘n openbaring en rigtingwyser was:

Geen opgeleide akteurs is gebruik nie: ”…hulle [het] hul mense grotendeels uit die massas gekies: roue arbeiders, boere, soldate van die Bolsjewisme” (Rompel, 1942b, p.19). Dit bring mens terug by die rolprentamateur. Van Hollywoodse sterre was daar nie sprake nie.

Die gebruik van skares, waar die kamera in-zoem op ‘n lid, wie se figuur en uitdrukking dan tekenend van die menigte word.

Die afwesigheid van grimering: ”As iemand ‘n baard moet hê, moes hy dit maar laat groei of anders moes iemand met ‘n baard gekies word; en vir ou persone is werklike oues gekies, nie jong mense met ‘n klomp verf en strepe op hul gesigte nie.” (Rompel, 1942b, p.20).

Absolute realisme en natuurgetrouheid was dan ook die twee hoofkenmerke van die Russiese films.

Die rolprent se gebruik as propagandamiddel het nie by Rompel verbygegaan nie. Waar die Russiese rolprent die rewolusie en Bolsjewisme bevorder het, het Afrikaner-nasionalisme vir hom om propaganda geroep. Die Russe het propaganda vooropgestel. Motrunych (2015, p.137) beskryf dit so: ”…the party step by step organized the cinema industry into one crucial system. Ultimately, the Party demanded from film factories the “proper” cinema products according to ideology values….First, the Bolsjewiks organized the film production all over the country, and second they issued precise guidelines how to create films and what the main points in the film must be.”

Met die staatsmasjinerie as rugsteun, het die Russe rolprentskole gestig. “During the 1920’s many schools were established for directors, editors, writers, and actors, “ (Motrunych, 2015, p.136).

Ten opsigte van die Amerikaanse rolprentbedryf, het Rompel die rol van “big business” en oppervlakkigheid gekritiseer. In die Russiese opset, hier van die einde van die 1920’s af, was die Sowjetrolprentbedryf in staatsinstellings gehuisves: ”…daar is nie so iets as ‘n private Russiese rolprentmaatskappy nie…die Staat stel vas wat verfilm word en wat nie, hoe dit gedoen word, ens. Dit werk derhalwe as ‘n regeringsdepartement, ‘n toestand wat in min ander lande geduld sou word….Dit word op die ou end bietjie lastig as jou rolprentwese met elke verandering van regering sou moet saam verander” (Rompel, 1942b, pp. 22-23).

Hoewel Rompel die Russiese organisatoriese model dus as onprakties gesien het, het hy lesse by die Russe geleer, oor hoe om te werk te gaan om ‘n rolprentbedryf letterlik van die grond af met min fondse te bou.

2.1.3 Duitsland

Rompel bespreek die Duitse rolprentbedryf ook nog in Die bioskoop in diens van die volk II (1942b). Joseph Goebels se nasionalisering van die bedryf en die aanwending van die rolprent vir propagandadoeleindes, dra kennelik sy goedkeuring weg. Hy brei uit oor die “positiewe aspekte” van sensuur en belastingkortings.

Dis genoeg om te sê dat Rompel geïnteresseerd was in die aanwending van die rolprent om ‘n ideologie te versprei en dat dit sy goedkeuring weggedra het. Die Duitse rolprent onder Nazi beheer, het egter kennelik vir Rompel op die ou end nie beïndruk  nie. Hy skryf dit toe aan die uitwan en uitval van ‘n tweede generasie geskoolde filmmakers onder die Nazis se diskriminerende oog. Die gekontroleerde omgewing het wel tegnies goeie rolprente opgelewer, maar, sê  Rompel :”…daar het geen filmiese vernuwing uit ontstaan nie, geen nuuskierige proefneming met nuwe filmiese uitdrukkingsmetodes en middels nie…Miskien was die oorlogsvoorbereiding daarvoor te koorsagtig en alverslindend” (Rompel, 1940b, p. 33-34).

2.2 Hans Rompel se visie van ‘n volkseie Afrikaanse rolprentbedryf

2.2.1 Die gebreke in die Afrikaanse rolprentbedryf

‘n Ontleding van Rompel se geskrifte, dui daarop dat hy ‘n Afrikaanse rolprentbedryf deur Afrikaners vir Afrikaners wou vestig. Die grootste struikelblok in sy weg om ‘n plan te formuleer, was die gebrek aan middele. Middele soos geld, professionele rolprenttegnici, akteurs, toerusting en film. 

2.2.1.1 Die gebrek aan Afrikaanse rolprente

Volgens Le Roux  & Fourie (1982) is daar tot in 1938 vyf Afrikaanse speelprente gemaak. Tabel 1 hieronder gee ‘n uiteensetting van die rolprente en datums waarop dit gemaak is:

Tabel 1

Titel                                                                                                     Datum

De Voortrekkers                                                                               1916

Sarie Marais                                                                                      1931

Moedertjie                                                                                          1933

‘n Dogter van die veld                                                                     1933

Die bou van ‘n nasie                                                                       1938

Nieteenstaande die statistiek, haal Van Jaarsveld (2015, p. 42) vir Le Roux en Fourie (1982, p.26)  as volg aan: ”’n Uitstaande aspek van die hele tydperk was die gestadigde opbloei van Afrikaanse produksiemaatskappye en die stewige plek wat Afrikaanstalige rolprente in die bedryf verwerf het.”

Van Jaarsveld (2015, p. 43) skryf verder soos volg: “Die monopolie wat die Afrikaanse rolprentbedryf op hierdie stadium gehad het, was die begin van eksklusiwiteit wat nog lank sou duur.” Dis ‘n siening waarmee Rompel glad nie sou saamstem nie en hieronder word sy siening van die stand van sake in die Afrikaanse rolprentbedryf, veral van 1930 tot 1942, kortliks bespreek.

Die speelprente in Tabel 1, word as Afrikaans geklassifiseer weens die Afrikaanse byskrifte by De Voortrekkers en die klankbane wat  die ander gehad het. Die gehalte en betekenis van hierdie speelprente ten opsigte van die Afrikaanse speelprentbedryf was egter wisselvallig.

Sarie Marais (1931) is deur Hans Rompel meer as ‘n klankbaan-eksperiment en nie veel van ‘n speelprent beskou nie. Rompel (Willers, 1946) het dit dan ook beskryf as “net ‘n rede om ‘n liedjie te sing” (p.17). In die literatuur word hierdie rolprent gehuldig as van groot belang, synde die eerste klankprent in Suid-Afrika en dit boonop in Afrikaans. Rompel se neerhalende opmerking hieroor, kan gerus maar ligtelik opgeneem word. Dit veral as mens dink aan die opslae wat die eerste vollengte klankrolprent, The Jazz Singer, met sy vrystelling in Amerika op 6 Oktober 1927 gemaak het: ”Though these [sound] sequences were limited and brief, hearing the voices of the film’s stars was a revelation for audiences” (Museum of Modern Art [MoMA] Blog, Experimentation with Sound, Geen datum verskaf, https://www.moma.org/collection/terms/film/experimentation-with-sound.)                                                                                 

Sarie Marais hoef dus nie te fel  beoordeel te word nie. Hoewel net so kortstondig soos The Jazz Singer, was dit ‘n mylpaal in die Afrikaanse rolprentbedryf, wat ook in Suid-Afrika die doodsklok vir die stilprent gelui het.

Die bou van ‘n nasie (1938) is ook problematies. Die geskiedenis van die kolonisering van Suid-Afrika, sedert Jan van Riebeeck voet aan wal gesit het aan die Kaap, word dramaties in hierdie prent  weergegee. Net soos De Voortrekkers (1916) het dit ook ‘n rol gespeel om Afrikanernasionalisme aan te wakker (Gutsche, 1972: 349). Soos Gutsche (1972) aandui, het hierdie prent ‘n politieke speelbal geword en het dit uiteindelik nie so ‘n groot rol gespeel om die Afrikaanse speelprentbedryf momentum te gee nie. Die rolprent het misluk, omdat die inhoud eenvoudig te breed en uitgesponne was. Die Afrikaanse skrywer Sangiro, wat saam met Joseph Albrecht die regisseurs was, kon dus maar net ‘n episodiese stuk maak.

Die dokumentêre rolprent, ‘n Nasie hou koers (1939), is in laasgenoemde verband belangriker. “Dit het getoon wat die Suid-Afrikaanse rolprentamateurs kan doen as hulle saamgesnoer en gelei word. Die prent is tegnies ver van volmaak, niemand weet dit beter as ons nie. Dit kon ook nie anders wees nie, want die organisasie daarvoor is in die kortste  moontlike tyd opgebou en die werkers het grotendeels mekaar en die skrywer, wat die produksieleier was, nie geken nie sodat daar geen eenheid van tegniek bereik kon word nie. En tog is daar in die prent iets bevredigend, iets opreg wat mens pak. Dit is omdat dit eerlik is, omdat almal wat dit gemaak  het, hul take met trots en liefde aangepak het en omdat daardie liefde in elke opname, in die behandeling van elke onderwerp tot uiting gekom het” (Rompel, 1942b, p43-44).

Rompel het Moedertjie as ‘n geslaagde rolprent beskou, maar: “Dit help nou eenmaal nie om die Afrikaner ‘n enkele Afrikaanse kortfilmpie soos Moedertjie in ‘n program vol uitheemse, dikwels volksvyandige goed voor te sit nie…”  (Rompel, 1942b, p. 47).  As’t ware ‘n stem roepende in die woestyn.

Die vyf prente wat hier bo genoem is, “…die  paar prente wat gemaak is, is slegs uitsonderings wat die reël bevestig, want hulle verteenwoordig geen beleid nie. En van die baie redes hiervoor, is slegs een finansieel.” (Rompel, 1942b, p.47).

2.1.1.2  Die gebrek aan professionele rolprentmakers

Die gebrek aan Afrikaanse rolprentmakers word ten eerste bewys deur hierdie statistieke: in 22 jaar, vanaf 1916 tot 1938, is net vyf Afrikaanse speelprente gemaak.

Afrikaanse akteurs is dikwels in hierdie vyf speelprente gebruik en Gustav Preller het ‘n groot aandeel gehad in die skryf van die draaiboek vir De Voortrekkers (1916),  terwyl hy ook met die rekwisiete gehelp het (Gutsche, 1972: 316).  Die produksiemaatskappy verantwoordelik vir hierdie prente, African Film Productions, en die regisseurs, is egter beskou as “uitlanders”.  Die regisseurs was Harold Shaw, Sinclair en Joseph Albrecht (Le Roux & Fourie, 1982 en Gutsche, 1972).

Tot in 1938 was die Afrikaner dus nog nie in beheer van ‘n eie kulturele rolprentbedryf nie. Die kultuur wat Rompel nagestreef het, was ‘n eksklusiewe een, waar die ten volle verafrikaansing van elke aspek van die rolprentbedryf vereis is. Uit Rompel se geskrifte is dit duidelik dat die vermaaklikheidsrolprent, ‘n mindere rol in sy visie van wat ‘n Afrikaanse rolprent moes wees, gespeel het.

2.2.1.3  Die afwesigheid van die Afrikaanse kultuurprent

In Afrikanergeledere van die 1930’s was daar ‘n bepaalde siening oor wat ‘n kultuurproduk is. Dit lui so dat kultuur die geestelike besitting van ‘n volk is. Dit is sy lewenshouding en -uiting, die geestelike motiewe wat verantwoordelik is vir sy bepaalde “bou-, beeldhou- en skilderkuns, in musiek en letterkunde ensovoorts, maar ook in godsdiens en wetenskap, en lewenswyse en lewenswysheid” (Boshoff, 1936: 11). Die siening van Boshoff is ook gedeel deur Louw (1970) en Hattingh & Rautenbach (1942). Die grootste bedreiging vir hierdie siening van kultuur, was natuurlik die stortvloed Hollywood films wat met volksvreemde waardes gedreig het om hierdie uniekheid te verswelg.

Bogenoemde kultuurbeskouers het egter besonder klem laat val op die unieke aard van kultuur. Cronjé (1963 :111) beklemtoon dit dat “ons Westerse kultuurbevordering alhier by uitnemendheid ‘n eie kragontplooiing moet wees, want alleen op die wyse kan ons ons inheemsheid handhaaf en uitbou. Ons kulturele  identiteit en individualiteit moet  ongeskonde bly.”

Kultuur kan dus nie ‘n na-apery wees nie (Boshoff, 1936: 13). Hans Rompel het sterk aanklank hierby gevind. Hy het ook die unieke aard van die kultuurproduk onderskryf. Die Afrikaanse rolprent sou dus hierdie eiesoortigheid van die Afrikaners en hul omgewing moes uitbeeld ten opsigte van hul eienskappe van eenvoud, eerlikheid en ongekunsteldheid (Rompel, 1948: 62).

Net so sou die Afrikaner se kleredrag, huise, vervoermiddels ensovoorts ook kultureel korrek moes wees.  Breedweg gesien sou die kenmerkende Afrikaanse rolprent dus die volgende moes uitbeeld: “Suid-Afrika met sy natuurskoon, sy geskiedkundige plekke en voorwerpe, sy bewoners van verskillende aard en ras met eie kenmerkende gewoontes en leefwyses…” (Rompel, 1940 :11).

Die voorwaarde van uniekheid vereis uiteraard dat die Afrikaanse rolprent  deur Afrikaners gemaak moes word. Die juistheid van hierdie siening het reeds voor 1938 opgeval. ‘n ‘Uitlandse’, Engelse regisseur soos Joseph Albecht het byvoorbeeld moeite ondervind om die Afrikaanse inhoude van die speelprente na behore te kon begryp. Willers (1946) wys op hierdie probleem: die Afrikaanse akteurs in Moedertjie (1931) moes eers hul rolle aan Albrecht, die regisseur, verduidelik. Albrecht se gebrekkige Afrikaans was hier een van die struikelblokke (p.17).

Rompel (1942b), het daarom aangevoer dat Afrikaanse regisseurs byvoorbeeld nodig was, want alleen dan sou ‘n Afrikaanse rolprent kon slaag: ”…want alleen as hulle die egte, inheemse gees uitasem, sal hulle opreg wees en kunswerke kan word” (p.42). Die egte inheemse gees sal in Afrikaanse rolprente vergestalt kan word, omdat alleen die Afrikaner verstaan waarin Afrikaners belangstel en hoe hulle daaroor voel.

Aspekte van die Afrikaner, waarin die uitlandse rolprentmaker nie belangstel nie, sal sodoende in die Afrikaanse rolprent uitgebeeld word. Dit sou alleen gedoen kon word as Afrikaanse rolprentamateurs saamstaan, by gebrek aan ‘n professionele korps, om rolprentvervaardiging te bespreek en te bestudeer en sodoende sou ‘n unieke Afrikaanse rolprentvorm manifesteer (Rompel, 1940: 29). Die grondslag van die Afrikaanse kultuurprent sou so gelê kon word.

Die beheptheid met ‘n eie rolprentvorm, moet gesien word teen die agtergrond van Hollywood se oorheersing van die wêreld tussen 1932 en 1946 (Monaco, 1981). Die oorheersing word ironies genoeg geïllustreer deur die feit dat Rompel se rolprentresensies in Die Huisgenoot en Die Brandwag, wat in die dertigerjare uit Rompel se pen verskyn het, feitlik uitsluitlik beskouings van Hollywoodrolprente was.

2.2.1.4 Die Christelike komponent van die Afrikanerkultuur

Die oorheersing van die Amerikaanse rolprente in Suid-Afrikaanse teaters het beteken dat die Afrikaner met ‘n vreemde hedonistiese kultuur gekonfronteer is. Dit terwyl die Christelike godsdiens ‘n sentrale deel van die Afrikaner se kultuur uitmaak (Cronjé,1945: 353).  Die Hollywoodse rolprente het, in terme van die Christelike leerstellinge, ‘n “verkeerde voorstelling” van die lewe gegee (Rompel,1933:73).

“ ’n Ander fout van die rolprent – en veral die Amerikaanse – is die verkeerde voorstelling wat dit van die lewe gee. Té dikwels word die indruk geskep dat die lewe slegs bestaan uit ryk te wees, tydverspilling en geldmaak; alte dikwels gee hulle aanleiding tot die opvatting dat die Amerikaanse meisie ‘n gewetenlose en min of meer sedelose flirt is” (Rompel, 1933: 73).

Die hedonistiese siening van die Hollywoodrolprent, was ‘n belangrike dryfveer om daarvan weg te beweeg en Afrikaanse kultuurprente te skep.

2.2.1.5 Die propagandawaarde van die rolprent

‘n Onderliggende idee by die partye wat betrokke was by die strewe na ‘n eie Afrikaanse rolprentbedryf, was om die rolprent as beïnvloeder te gebruik.

Soos hierbo in paragraaf 2.1 uiteengesit, was Rompel deeglik bewus van die aanwending van die rolprent as propagandamiddel deur die Russe en die Duitsers veral.

Dit was egter die rolprent as kulturele propagandamiddel waarin Rompel belanggestel het. Afrikaanse rolprente sou dus nie net gemaak word om byvoorbeeld die kuns te dien nie, maar ook om kultureel onderling versterkend op te tree. So sou die Afrikaner dan “tipiese fases van die Afrikaanse volkslewe in filmiese vorm leer vertolk, sodat ander lede van die volk dit kon meelewe en leer aanvoel…” (Rompel,1940: 29).

Die Reddingsdaadbond het op daardie tydstip ook in die propagandawaarde van die rolprent  geglo. In die lyfblad van daardie organisasie, Inspan (Junie 1946), is dit so verwoord: ”Van alle moderne propagandamiddels is die klankprent ongetwyfeld die magtigste” (p. 1). Vir die Reddingsdaadbond het die rolprent as politieke propagandamiddel sekerlik  meer aantrekkingskrag gehad. Die nasionale en politieke bewussyn van die Afrikaner kon daardeur beïnvloed word.

Rompel (1942a) egter,  het die uitdra van die positiewe Christelike boodskap verder in gedagte gehad: ”Die bioskoop in diens van die volk – watter magtige invloed ten goede sou dit nie kan uitoefen nie!” (p. 7). Rompel (1942b) verdoem in hierdie verband die bordeeltonele en die verheerliking van misdaad wat deur die uitlandse rolprente die Afrikaanse gemeenskap ingedra is.

Hierdie behoefte om die belange van die volk en die Kerk deur middel van die rolprent te dien, was deurlopend by RARO een van die aanleidende oorsake vir die stigting van RARO.

2.3 Die verwesenliking van ‘n ideaal: Die Volksrolprentbond

Dit was vir Rompel duidelik dat die hoë produksiekoste van speelprente ‘n inhiberende faktor in die skep van ‘n eie Afrikaanse rolprentbedryf was. Hierdie hoë koste het dit volgens Rompel (1942b) riskant gemaak om in die Afrikaanse speelprent te belê. Sy eie ambisies om ‘n rolprentbedryf te vestig, is tot in 1938 toe nog nie verwesenlik nie. Sy kans het egter gekom, toe die Voortrekker-Eeufees in 1938 aanbreek.

Die Voortrekkerjeugbeweging het tydens die fees aan Rompel opdrag gegee om ‘n dokumentêre rolprent van die simboliese ossewatrek te maak. In sy kapasiteit as Offisiële Fotograaf, is daar aan die werk gespring om ‘n dokumentêre rolprent van die ossewatrek tydens die fees te maak. 

Die argief van die rolprentprojek, word in die biblioteek van die Universiteit van Pretoria as Aanwins A6 bewaar. Daarin is die draaiboek, notas en korrespondensie met betrekking tot die reëlings wat getref is.

Die dokumentêre rolprent, wat later as ‘n Nasie hou koers in Junie 1939 uitgereik is, is toe deur Rompel met die samewerking van rolprentamateurs oor die hele Unie van Suid-Afrika gemaak.

In ‘n deel van die erkenningstitel van hierdie rolprent, maar wat later weer geskrap is, beskryf Rompel die vervaardiging van die prent  soos volg: “Hierdie rolprent is vervaardig deur ‘n groep geesdriftige amateurs dwarsdeur die hele Unie…almal was gedrewe deur die een groot idee: om ‘n blywende beeld te skep van ons nasie se hulde aan ‘n roemryke verlede” (Rompel, 1938c).

Die skiet van hierdie dokumentêre rolprent het besielend ingewerk op die amateurs wat daarby gemoeid was. Die gevolg was dat hulle oorgegaan het tot die stigting van die Volksrolprentbond in Januarie 1939, terwyl daar nog aan die afronding van ‘n Nasie hou koers gewerk is (Rompel, 1940: 29). ‘n Nasie hou koers (1939) het aan diegene wat van ‘n eie Afrikaanse rolprentbedryf as teenvoeter van die Hollywoodfilm gedroom het, bewys dat die Afrikaner wel rolprente kon maak.

Die Volksrolprentbond is gestig om te dien as voertuig vir die verwesenliking van hierdie ideaal. Die Bond het egter sy tekortkominge gehad :”Daardie vereniging… kon deur die gebrek aan ‘n sterk sentrale administrasie nie tot volle ontwikkeling kom nie” (Rompel, 1940: 29). Die Volksrolprentbond het klaarblyklik  bestaan uit ‘n gedeelte van die amateurs wat ‘n Nasie hou koers (1939) gemaak het. Dit sou moes inskakel by ‘n groter organisasie, indien dit ‘n beduidende bydrae tot die opbou van die Afrikaanse rolprentbedryf wou lewer.

2.4 Die Reddingsdaadbond-Amateur-Rolprentorganisasie  (RARO)

Die Reddingsdaadbond, wat op 8 Desember 1939 onder die leiding van dominee JD Kestell gestig is, was so ‘n organisasie. Die Reddingsdaadbond, met die leuse: “’n Volk red homself!” was begin vir die ekonomiese rehabilitasie van verarmde Afrikaners. Sy organisatoriese struktuur sou kon dien as kanale om kontak te maak met al die rolprent-amateurs regoor Suid-Afrika.

Die sukses van ‘n Nasie hou koers (1939) het tot die Reddingsdaadbond gespreek. Geldelik was die rolprent ‘n groot sukses en binne ‘n jaar het meer as 50 000 mense dit gesien. D. Mostert, die destydse Hoofamptenaar van die Voortrekkerjeugbeweging, het in ‘n brief aan Rompel hom met die sukses van die dokumentêre rolprent gelukgewens (Mostert, 1939).

Die Afrikaanse rolprentamateurs het bewys dat hulle ‘n Afrikaanse rolprentbedryf sou kon bou. ‘n Produksiekorps het na vore getree, wat kennelik die saak van die Afrikaner sou kon dien en die Reddingsdaadbond het terstond die Volksrolprentbond in 1940 by hom ingelyf. Gevolglik is RARO in Junie 1940 gestig (Rompel, 1940: 29).

“In die organisasie word die aktiwiteite van alle Afrikaanse rolprentamateurs in die Unie gelei en saamgesnoer, sodat hulle as sterk eenheid optree om ons daardeur prente van Afrikaanse lewe, mense en gebeurtenisse te bring wat ons so broodnodig het, en wat alleen ‘n dergelike nie-kommersiële organisasie doeltreffend kan lewer” (Schoeman, 1941: 15). Hier dus weer die rolprent as propagandamiddel.

Die sekondêre doelstelling was dat die Afrikaanse rolprentamateurs uiteindelik geskool sou word om Afrikaanse rolprente te maak.

Rompel (1942b) gee die volgende uiteensetting van hoe te werk gegaan is om die rolprentamateurs in RARO se geledere te onderrig, te ondersteun en te bemagtig:

  • Onderrig: Lesings is aan lede gestuur waarin kameratoerusting en tegnieke bespreek is.
  • Ondersteuning: ‘n Inligtingsdiens is ingestel waardeur lede met produksieprobleme gehelp is. Verder is lede-aande gehou, waartydens prente van lede vertoon en bespreek is.
  • Verspreiding: Goedgekeurde dokumentêre rolprente van lede is deur Volksbioskope Maatskappy Bpk versprei.
  • Toerusting: Fotografiese materiaal is teen billike  pryse aan lede voorsien.

Op bogenoemde manier sou gepoog word om die Afrikaner in die rolprentkuns op te lei en daar is gehoop dat “as dit die steun kry wat dit verdien… dit wellig die begin (kan) wees van ‘n eie rolprentbedryf, al sou dit dan ook voorlopig op beskeie skaal wees” (Die Huisgenoot, 40.08.02: 11).

Aan die eenkant het Rompel in ‘n artikel in Die Huisgenoot (1938a: 87) verkondig dat die amateur hom suiwer tot die maak van dokumentêre rolprentesou  moes beperk. Hy het dit in dié passasie ook kategories gestel dat amateurs se kanse om ‘n speelprent te maak, omtrent een uit ‘n duisend is. Dan nog sou die professionele produk beter wees.

Aan die anderkant kon Rompel self nie wag om met ‘n span amateurs self ‘n speelprent aan te pak nie. So is in 1941 ‘n stilprent in kleur gemaak. Dit was Newels oor Mont-aux-Sources. ‘n Tweede speelprent, Ons staan ‘n dag oor (1941) het kort hierna gevolg. Dit is ‘n swart en wit rolprent sonder klankbaan.

Maar die skrif was aan die muur. RARO is aan die begin van die Tweede Wêreldoorlog (1939-1945) gestig. Daar was gevolglik ‘n groot tekort aan film en toerusting. Die organisasie is verder geknou deur ‘n groeiende gebrek aan belangstelling onder lede. Die idealisme het getaan.

“Dit is heeltemal duidelik dat dit 90% van die lede absoluut nie interesseer of daar iets met Raro verkeerd is nie, en dat dit hulle koud laat as die A.O. [Algemene Organiseerder = Hans Rompel] blyke gee dat hy hulle gebrek aan belangstelling slegs as ‘n mosie van wantroue opneem” (Die Afrikaanse Rolprentamateur, 1947: 1)

Dit was ‘n ontnugterde Rompel wat so geskryf het. Maar andere het ook gesien dat sy visie nie haalbaar was, vir die tydsgewrig waarin hy gelewe het nie. Die invloed van die Tweede Wêreldoorlog was maar een van die faktore wat sy droom gekelder het. Daar was ander redes. Die Huisgenoot (1944) het vroeër in ‘n redaksionele artikel gewaarsku dat die uitdaging vir die daarstelling van ‘n eie rolprentbedryf groot was. Geld was nodig en die regte talent en ervaring sou die knoop moes deurhaak. En daar is gewaarsku dat “…sentiment of patriotisme op die duur nie die publiek sal bevredig as die gelewerde artikel van minderwaardige gehalte is, en veral nie as daar beter ingevoerde artikels beskikbaar is  nie” (p. 3). Dit is hoekom Rompel gefaal het.

Die RARO het na 1948 stil van die toneel verdwyn en die Christelike Afrikaanse Rolprent en Fotografiese Organisasie het die vaandel verder gedra.

  • Nabetragting en die belofte van die digitale era

Vandag, in die een en twintigste eeu, leef ons in ‘n wêreld wat vir Rompel soos wetenskapsfiksie in die dertiger- en veertigerjare sou geklink het. Terselfdertyd is dit ook nou die tyd, wat mens Rompel se visie sien gestalte kry. Amateurs, jong entoesiaste, rekenaarfundi’s, filmskoolstudente en meer, maak vandag videos, soos waarvan Rompel maar net kon gedroom het. Hoe is dit moontlik?  Of overgesetsynde, hoekom slaag Jan Alleman vandag met film/video-produksie? Die antwoord word puntsgewys hieronder uiteengesit en die leser sal merk dat dit die aspekte van rolprentproduksie, waaraan RARO met sy lede aandag gegee het, veral ten opsigte van onderrig, ondersteuning, befondsing en verspreiding, reflekteer:

  1. Bekostigbare hoë kwaliteit toerusting: Digitale kameras, selfs die kameras van slimfone, neem hoë resolusie videos van indrukwekkende kwaliteit. Mikrofone, draagbare beligtingstoestelle en ander noodsaaklike produksietoerusting is nou beskikbaar vir kleinskaalfilmmakers om professionele inhoud te skep.
  2. Redigeringsagteware: Non-linear editing-sagteware is beskikbaar. Dis programme soos Adobe Premiere Pro, Final Cut Pro en selfs gratis programme soos HitFilm Express en Lightworks wat kragtige redigeringsprogramme is, wat op doodgewone rekenaars gebruik kan word.
  3. Verspreidingskanale: Eerstens is daar aanlynplatforms soos YouTube, Vimeo en sosiale mediaplatforms soos Facebook, Instagram en TikTok wat gratis en toeganklike verspreidingskanale bied, waardeur ‘n globale gehoor bereik kan word. Die tradisionele rolprentteaters word nie benodig nie. Stromingsdienste soos Netflix, Amazon en Hulu is toenemend besig om hulle tot onafhanklike filmmakers te wend en bied so nuwe geleenthede vir verspreiding en inkomste.
  4. Onderrig en ondersteuning. Aanlyn studiegeleenthede is beskikbaar op webwerwe soos MasterClass, Coursera en YouTube oor alle aspekte van filmvervaardiging, van draaiboeke skryf tot redigering en spesiale effekte. Samewerkingsnetwerke, soos Reddit en Stage 32, bestaan en bied platforms vir ko-produksies, terugvoer en ondersteuning onder filmvervaardigers.
  5. Befondsingsplatforms soos Kickstarter, Indiegogo en Patreon bestaan, waardeur fondse met behulp van ondersteuners en bewonderaars gegenereer kan word en sodoende kan die tradisionele befondsingsroetes gesystap word.
  6. Innoverende verhaaltegnieke: Kortfilms en web-reekse groei in populariteit omdat dit in die vraag na kortstondige en onderhoudende inhoud op selfone voorsien. Dan is daar nog virtuele realiteit en aanvullende realiteit (augmented reality) . Hierdie tegnologieë baan die weg vir boeiende storievertelswyses, wat die skeppers daarvan toelaat om met nuwe formate en ervaringe te eksperimenteer.

Die bogenoemde redes vir die maak van, noem dit maar onafhanklike films, het al grootse resultate opgelewer. Regisseur Sean Baker het so die rolprent Tangerine (2015) gemaak, wat geheel en al met ‘n IPhone S5 geskiet is. Verder is daar nog die alombekende Blair Witch Project (1999) en die skeppers van YouTube videos, wat so suksesvol by tye is, dat dit in die hoofstroommedia opgeneem word.

Die onafhanklike filmmaker staar uiteraard ook uitdagings in die gesig:

  1. Verspreiding: Terwyl digitale platforms geleenthede bied, is dit nogtans ‘n uitdaging om in ‘n mark gepak met produksies uit te skiet.
  2. Befondsing: Onafhanklike filmmakers moet  op hul eentjie diverse finansiële bronne soos advertensies, borgskappe en handelsware ontgin.
  3. Kwaliteitsbeheer: Sonder die ondersteuning van groot ateljees, is dit ‘n  uitdaging om hoë produksiestandaarde te handhaaf, hoewel kreatiwiteit vir begrotingsbeperkinge kan kompenseer.

Die nuwe digitale tegnologie bied  verbysterende geleenthede vir belangegroepe en nasies om pro-aktief op te tree en jou storie filmies te vertel, soos wat jy weet dit vertel moet  word. Dit was deel van Rompel se visie.

BRONNELYS

BOSHOFF, S.P.E. (1936)  Beskouinge en Feite.  Kaapstad: Nasionale Pers.

CRONJé, G. (1963) Sosiologiese faktore in die Westerse kultuurontwikkeling in Suid-Afrika. In Cronjé G. (Red):  Die Westerse Kultuur in Suid-Afrika.  Pretoria: Universiteit van Pretoria.

DIEDERICHS, N., Jerling, J.D., Lombard, I.M., Meyer, P., en Meiring, P.G.J. (redaksiekomitee).  (1942). Die Afrikaner Personeregister. Johannesburg: Voortrekkerpers.

GUTSCHE, T.  (1972). The History and Social Significance of Motion Pictures in South Africa (1895-1940). Cape Town: Howard Timmins.

HATTINGH, S.C. & RAUTENBACH, S.C.H. (1942). Volkskuns uit die eerste tydperk. Johannesburg: Voortrekkerpers.

LE ROUX, I. & FOURIE, L. (1982).  Filmverlede. Pretoria: Universiteit van Pretoria.

LOUW, N.P. VAN WYK. (1970). Lojale verset. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

MONACO, J. (1980). How to read a film. New York: Oxford University Press.

MOSTERD, D. (1939). Brief van ATKV-hoofamptenaar D. Mostert aan H. Rompel in Aanwins A6, Africana-afdeling, Universiteitsbiblioteek, Pretoria.

MOTRUNYCH, M .2015. The Soviet Cinema of 1920’s: Problems, Tendency and Tasks. Historia i Polityka. No. 14(21)/2015, pp. 135 – 144.

ROMPEL, H. (1933). Die rolprent in ons samelewing. Die Huisgenoot. 33.12.15, Deel XVIII (612): 21, 73, 75.

ROMPEL, H. (1938a). Die amateur in die kinematografie. Die Huisgenoot. 38.01.28, Deel XXII (827): 87.

ROMPEL, H. (1938C). Draaiboek van ‘n Nasie Hou Koers, in Aanwins A6, Africana-afdeling, Universiteitsbiblioteek, Pretoria.

ROMPEL, H. (1940). “Raro” ‘n vereniging vir Afrikaanse rolprentamateurs. Die Huisgenoot. 40.11.22, Deel XXVI (974) 29:71.

ROMPEL, H. (1942a). Die bioskoop in diens van die volk I. Bloemfontein: Nasionale Pers.

ROMPEL, H. (1942b).  Die bioskoop in diens van die volk II. Bloemfontein: Nasionale Pers.

SCHOEMAN, J.C.B. (1941). Die Reddingsdaadbond-Amateurrolprentorganisasie. Inspan. Desember, p15.

VAN JAARSVELD, A. 2018. Die Afrikaanse Filmgeskiedenis binne ‘n Groter Suid-Afrikaanse Konteks in Heroënskou: Eksklusiwiteit in die weg van Inklusiwiteit. Journal for Contemporary History. 43(2):33-56.

WILLERS, J.B. (1946). Eerste Afrikaanse klankprente. Die Brandwag. X (469): 17.

TYDSKRIFARTIKELS SONDER GEIDENTIFISEERDE OUTEURS[Dd1] 

“’n Eie rolprentorganisasie” – Die Huisgenoot, 40.08.02, Deel XXV (958): 11.

“Ons eie filmbedryf?” – Die Huisgenoot. 44.05.05, Deel XXVIII (115): 3.

Redaksionele Artikel. Die Afrikaanse Rolprentamateur. 47.04.01, 6(3): 1.

“Die Rolprent” – Inspan. Junie 1946, 5(9): 1.

BLOGS[Dd2] 

Froneman, Johannes. “Frederik Rompel – Hollander wat Afrikaanse Joernalistiek Verryk Het”.  Mediamense. Ongedateer. https://mediamense.com/frederik-rompel-hollander-wat-afrikaanse-joernalistiek-verryk-het/

Anonymous. “What was the First Film with Sound?” Mack Sennet Studios. November 8, 2022. https://macksennettstudios.net/what-was-the-first-film-with-sound/

Anonymous. Alan Crosland. The Jazz Singer, 1927”. MoMA. Undated. https://www.moma.org/collection/works/315769


Sleutelwoorde/begrippe: rolprentamateur; nasionalisme; uitlanders; Bolsjewisme;  Afrikanerkultuur; eksklusiwiteit; realisme; Hollywood; Franse avant-garde; propaganda; Eisenstein; montage; Sowjet-rolprentbedryf; VSA-rolprentbedryf; Duitse rolprentbedryf.

Dr Hans Rompel: Denker en leier van ‘n strewe na ‘n nasionalistiese en volkseie Afrikaanse rolprentbedryf,
(1933 – 1948)

Lewer kommentaar

Leave a Reply